"Kulturproduktion im Ausnahmezustand" - während des Internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel wurde im Rahmen der Veranstaltung This Is Not Greece über die Bedingungen künstlerischer Arbeit in Griechenland debattiert. Unter den Disputanten befand sich der Künstler und Kurator Poka-Yio, der die seit 2007 abgehaltene Athen Biennale zusammen mit Xenia Kalpaktsoglou und Augustine Zenakos gegründet hatte. Die von 2015 bis 2017 laufende Biennale Omonoia kuratiert er gemeinsam mit Xenia Kalpaktsoglou.

Poka-Yio
Foto: © 2015 by Schattenblick

Sein Beitrag zur Diskussion bestand in einem kurzen Abriß der bisherigen Biennalen, die praktisch zeitgleich zum Verlauf der globalen Finanz- und Wirtschaftskrise stattfanden. Nicht nur aus diesem Grund litten die Veranstalter der Athen Biennale stets unter einer zu geringen finanziellen Ausstattung, was die Beteiligten jedoch gleichzeitig dazu veranlaßte, über neue Mittel und Wege nachzudenken, wie ein solches Format zu bewältigen sei.

Darüber hinaus verwahrte sich Poka-Yio gegen das in der Bundesrepublik verbreitete Bild, die griechische Bevölkerung habe an den Schulden ihrer Regierung nicht nur materiell, sondern auch moralisch schwer zu tragen. Im Unterschied zur hierzulande gängigen Ansicht, daß eine finanzielle Schuld mit einem moralischen Schuldbewußtsein gleichzusetzen sei, komme eine Geldschuld im Griechischen eher dem Begriff des Stolzes und der Verpflichtung nahe. Weil man auf die Einhaltung des Schuldendienstes vertraue, werde man respektiert. "Wir sind keine Protestanten und verstehen nicht, worum es sich bei kollektiver Schuld handeln soll", so der Athener Künstler mit gebotener Ironie. Wenn man die Welt in Feiglinge und Mutige einteilen wollte, dann folgen die Griechen eher der Karotte, während die Menschen im Norden eher den Stock bevorzugen. "Wir sind irgendwie dionysisch und haben beim Tanzen eine gute Zeit, und das können die Leute hier nicht verstehen" - das zustimmende Gelächter des Publikums vermittelte allerdings den gegenteiligen Eindruck.

Lebensklugheit ...
Fotos: © 2015 by Schattenblick

... und Gewaltverhältnis
Foto: © 2015 by Schattenblick

Gefragt nach der Ästhetik der Krise in der künstlerischen Produktion antwortete Poka-Yio, daß dies eine Frage des jeweiligen Blickpunktes sei. Befindet man sich innerhalb der Krise, müsse man etwas auf die Krise Bezogenes tun, um relevant zu sein. Wenn man allerdings wie ein Fallschirmspringer aus dem Himmel fällt, wie es bei Journalisten großer internationaler Zeitungen der Fall ist, dann gibt es darauf die immer gleiche Antwort. Sie wissen im voraus, was sie erfahren wollen, und sind vor allem auf Bilder von Obdachlosen oder Menschen, die in einer Schlange stehen, abonniert. In diesen Warteschlangen beschwere sich niemand, meinte Poka-Yio, der das Wort Crisis Porn aufgreift, um dieses mediale Zerrbild zu kritisieren.

An die eigene Profession gewandt stellte der Künstler klar, daß er seine Aussage, die Kulturschaffenden Griechenlands seien durch die Krise wie Küchenschaben für ein Überleben unter schwierigsten Bedingungen präpariert, nicht affirmativ verstanden wissen wolle. Er meine ganz pragmatisch, daß dieser Prozeß mit großen Verlusten behaftet sei: "Wir verlieren unsere weichen Qualitäten, unseren Humanismus, und werden verbittert. Die Radikalität, die sich dabei entfaltet, ist nicht optimistisch, sondern das Gegenteil dessen", so die nüchterne Antwort Poka-Yios auf eine Frage aus dem Publikum, an die sich der Schattenblick im Anschluß an die Diskussion mit einigen weiteren Fragen anschloß.

Verbitterung ist keine Option
Foto: © 2015 by Schattenblick

Schattenblick (SB): Poka-Yio, wie kann man einer so schnellebigen Entwicklung wie der Griechenlands mit einer großen Kunstausstellung gerecht werden?

Poka-Yio (PY): Die sozialen Bewegungen auf den Straßen begannen 2011 und steigerten sich bis 2013. Wenn die Straßen zur Bühne der Aktivitäten werden, kann man dem nicht den Rücken zuwenden. Es reicht nicht aus, im Elfenbeinturm der Kunst zu bleiben, wenn man relevant und nicht autistisch sein will. Im Grunde genommen öffneten wir die Türen, um zu reflektieren, was draußen geschah. Wir riefen Menschen verschiedener Berufe zu kollektiven Aktionen auf und machten eine große Versammlung, eine Agora. Im Zentrum stand dieses Amphitheater bei der Akropolis, wo in der Antike Demokratie geübt wurde. Wir schufen ein entsprechendes Amphitheater, wo die Menschen zusammenkommen und sich mitteilen konnten. Agora hat die doppelte Bedeutung eines Marktes und eines Platzes zum Gedankenaustausch. Wir gingen also zur früheren Börse und schufen eine Agora.

In einem solchen Ort ist das Cafe immer ein wichtiger Treffpunkt. So brachten wir also den Kaffee mit ins Amphitheater, und in der Haupthalle richteten wir ein Gemeinschaftsrestaurant ein, in dem sich eine Organisation obdachloser Menschen beim Kochen engagierte. Es war kein Ersatz für irgend etwas anderes, sondern ein Platz zum Austausch und der kollektiven Zusammenkunft.

SB: Haben Sie ein politisches Konzept damit verfolgt oder sind Sie eher aus einem künstlerischen Selbstverständnis daran gegangen, die sozialen Bewegungen aufzugreifen?

PY: Politik ist auf einer persönlichen Ebene wichtig. Aus künstlerischer Sicht ist sozusagen alles politisch. Wenn du dich dazu zwingst, politisch zu agieren, kommt eine Kunst dabei heraus, die entweder pedantisch, trivial oder oberflächlich ist. Das ist weniger interessant. Da kommen dann leicht Bilder heraus wie dieser Crisis Porn, über den wir sprachen. Uns interessiert jedoch, etwas Neues zu schaffen. Wir wissen nicht, was dieses Neue sein wird. Um das zu tun, gilt es einen Preis zu entrichten. Der Preis, den wir dafür entrichtet haben, bestand darin, unsere Authentizität und Signatur preiszugeben. Künstlern und Kuratoren ist die Autorenschaft sehr wichtig, mit der dem Werk letztlich die eigene Signatur gegeben wird.

Durch die Öffnung in eine große Gruppe von Kuratoren gaben wir diese individuelle Authentizität auf zugunsten von etwas, von dem wir noch nicht wußten, wie wir damit arbeiten sollten. Diesen Preis zahlten wir, und am Anfang war es sehr schwierig, denn alle kamen mit einer eigenen Agenda, mit eigenen Ideen, Vorurteilen und Konzepten in die zahlreichen Treffen und Workshops, die wir abhielten. Dort versuchte jeder, seine Sache durchzusetzen, doch das reicht nicht.

Bedeutsamkeit stellt sich ein, wenn sich jemand dafür öffnet, etwas ohne Vorurteile oder vorher festgelegte Agenda zu tun. Dies kennen wir zum Beispiel aus der Open Software-Kultur im Web. Dort bleiben die Menschen anonym und tragen dazu bei, daß etwas geschaffen wird. Dieser kollektive Intellekt ist etwas, womit wir in der Kunst noch nicht gearbeitet haben. In der Kunst dreht sich alles um den individuellen Intellekt, die Großartigkeit meines Geistes, die Frage, wie man darin investieren kann und wie man zu einer Ikone wird. Was geschieht demgegenüber mit anderen Kunstformen wie etwa der gotischen Kathedrale? Das ist sozusagen ein Beispiel für kollektive Arbeit, weil der größte Teil der Arbeit daran anonym erbracht wurde.

Können wir also Menschen für eine gemeinsame Arbeit zusammenbringen, die nicht in Kategorien wie "mein" und "dein" verhaftet ist? Es ist eine dritte Position, die sich aus dem Zusammensein von mir und dir ergibt.

Dazu ist noch zu sagen, daß Agora kein demokratischer Vorgang war. Wir haben nicht per Wahl darüber befunden, was wir machen. Es funktionierte anders. Wenn ich einen Vorschlag machte, wurde er in diesem kollektiven Raum unverzögert angenommen oder abgelehnt. Das erfolgte quasi automatisch. In diesem gemeinschaftlichen Raum kann meine Agenda nicht überleben. Ich muß etwas vorlegen, das für diesen kollektiven Raum bedeutsam ist. Diesen Prozeß in Gang zu bringen war sehr schwierig.

Auf der Agora des Kampnagel
Fotos: © 2015 by Schattenblick

SB: Sie machten also etwas mit Kunst, was über die Grenze des kommerziell Verwertbaren hinausging. Könnte das nicht dazu beitragen, daß die Menschen sich auch in dieser Hinsicht weiterentwickeln?

PY: Nicht notwendigerweise, und ich befürworte das auch nicht. Wir brauchen Geld ebenso wie jeder andere auch. Es ist das eine, Geld zu haben und sich aussuchen zu können, wie man leben will, und das andere, ohne Geld zu leben und zu arbeiten. Das kann sich leicht in Ideologie verwandeln und zu Bitterkeit führen. Dieser sehr starke Film "Boy eating the bird's food", den wir vorhin gesehen haben, wurde mit geringsten Mitteln produziert und zeigt etwas, das bis auf die Knochen heruntergebrochen war. Aber er schafft eine Ästhetik, die sich der Regisseur sozusagen ausgesucht hat. Es ist eben nicht dasselbe, Mittel zur Verfügung zu haben oder ein Prediger für etwas Mittelloses zu sein. Ich möchte ein gutes Leben führen, warum nicht?

SB: Sie sprachen davon, daß es ein Privileg ist, unter diesen harten Überlebensbedingungen eine Biennale zu veranstalten. Wie ist das zu verstehen?

PY: Vor jeder Biennale haben wir mit einem leeren Blatt Papier begonnen. Wir haben uns von Anfang an darum bemüht zu entschlüsseln, was eine Biennale im allgemeinen ist und was eine Biennale in diesem Fall für Athen sein sollte. Wir brachten alle diese Elemente auf einem leeren Blatt Papier zusammen und machten unsere Hausaufgaben. Wir fingen jedes Mal ganz neu an und überlegten uns, was für diese Ausgabe bedeutsam sein könnte. Und dieses Vorgehen ist sozusagen ein Privileg.

In der dritten Biennale Monodrome hatten wir die unmögliche Aufgabe, dieses mathematische Problem mit einer Gleichung zu lösen. Wie kann man ein Soufflé ohne Eier zubereiten? Es ist unmöglich, es nur mit Mehl und Käse zu machen. Aber wir mußten eine Biennale veranstalten, obwohl eine der wichtigsten Zutaten des Rezepts, nämlich Geld, fehlte. Zu einer Biennale bedarf es vieler Menschen und Künstler, des Publikums, der Kommunikation, der Produktion der Exponate, des Geldes und der Zeit. Anfangs erschien es uns unmöglich zu sein, auf diese Weise eine echte Biennale zu machen.

Wir kamen also zu dem Schluß, das Rezept grundsätzlich zu verändern. Laßt uns den menschlichen Faktor von 25 auf 70 Prozent steigern. Mit dieser Innovation brachten wir die Leute dazu, ihre Energie und freiwillige Arbeit einzubringen. Ohnehin sollte den Menschen nicht das Wertesystem der Kunst eingetrichtert werden, in dem man ihnen sagt, was wichtig ist. Sie sollten auch Produzenten sein. Weil die Krise akut war, waren die Menschen mehr als bereit, sich daran zu beteiligen. Momentan ist das sehr viel schwieriger. Die Krise ist zwar immer noch vorhanden, aber die Menschen sind verzweifelt und erschöpft. Es ist wie mit dem Hirten, der das Kommen des Wolfes ankündigt. Das tut er einige Male, ohne daß etwas geschieht, und schließlich hören die Leute nicht mehr zu, und der Wolf kann die Schafe fressen.

Man kann die lauteste Glocke läuten, um die Menschen zu versammeln, und sie werden immer kommen, um sich zu beteiligen und zu helfen, aber man kann es nicht immer und zu jeder Zeit tun. Wir haben es 2011 gemacht, aber 2015 werden wir vermutlich diese europäische Unterstützung erhalten und Geld für diese Biennale haben.

Foto: © 2015 by Schattenblick

SB: Die Documenta 14 steht unter dem Titel "Learning From Athens". Ist damit vielleicht diese Art schöpferischer Prozeß gemeint, von dem Sie sprechen?

PY: Es wird sich noch herausstellen, was genau damit gemeint ist. Wir haben nun gemeinsame Büros und stehen mit dem Team der Documenta in gutem Kontakt. Wir arbeiten zusammen und teilen unsere Ideen miteinander. Eine Documenta muß allerdings den Erwartungen gerecht werden, die an eine Documenta gestellt werden. Kampnagel muß mit den Erwartungen zurechtkommen, die an diese Einrichtung gestellt werden. Das ist ein Problem, weil es ganz spezifische Erwartungen sind. In unserem Fall haben wir das Privileg zu tun, was immer wir wollen. Wir sind unsere eigenen Chefs und können machen, was wir wollen.

In der vierten Biennale Agora arbeiteten wir mit einem sehr prominenten internationalen Kurator zusammen, dessen Namen ich nicht nennen möchte. Er ließ uns ein halbes Jahr vor der Eröffnung im Stich, obwohl alles auf sein Programm ausgerichtet war. Wir hatten jedoch dieses Team aufgestellt, das ihn mit den besonderen Umständen der Situation in Griechenland vertraut machen sollte. Als er nicht erschien, löste das eine interne Krise bei uns aus, die wir lösen mußten. Wir taten dies, indem wir dieses Beratungsteam dazu ermächtigten, die Biennale zu veranstalten. Wenn wir mit diesem Kurator weitergemacht hätten, wäre lediglich eine weitere dieser Dutzende kuratierter Biennalen dabei herausgekommen, die jedes Jahr überall auf der Welt stattfinden. Aber aufgrund dieser Krise mußten wir innovativ denken und setzten dieses 40köpfige Team ein. So etwas hat es bei einer Biennale unseres Formats noch nicht gegeben. Es war utopisch oder naiv, was auch immer, aber es hat funktioniert, weil es sein mußte.

SB: Sie haben also einiges dabei gelernt, daß bestimmte Bestandteile Ihres Rezeptes fehlten?

PY: Ja. Wie ich bereits sagte, bei Monodrome förderten wir den menschlichen Faktor, und bei Agora setzten wir ein Kuratorenteam dafür ein. Das sind harte Lektionen, aber ich glaube tatsächlich, daß diese Gelegenheit zu lernen ein Privileg ist. Ich komme nicht aus einer bourgeoisen Familie und habe keinen starken finanziellen Hintergrund. Wäre ich der Sohn eines reichen Oligarchen und hätte viel Geld, um eine Biennale zu machen, dann wäre das sehr einfach. Diese Institutionen würden sich freuen, wenn sie die Biennale selbst veranstalten könnten. Da ich jedoch unabhängiger Kurator bin, kann ich tun, was ich möchte, selbst wenn ich das Innere nach außen kehre.

SB: In der Bundesrepublik haftet dem Kunstbetrieb häufig etwas Elitäres an. Wie verhält sich das in Griechenland? Möchten Sie möglichst viele Menschen unterschiedlicher Herkunft erreichen?

PY: Die Biennale muß sich an jeden Menschen richten. Das ist etwas, was wir verstanden haben. Eine Biennale geht zu den Menschen und erwartet nicht, daß die Menschen zu ihr kommen. Wir sind kein Museum. Ein Museum ist völlig antagonistisch. Es ist eine ortsgebundene Institution, die erwartet, daß die Menschen zu ihr kommen. Das hat sich verändert, denn dieses Festival ist nun euer Museum. Man muß offen sein, um die Veränderungen zu verstehen.

Eine Biennale findet alle zwei Jahre statt. Warum? Weil sie in der Tradition der großen Expos steht. Weil es sehr schwierig ist, Dinge aus aller Welt an einen Ort zu bringen, das verschlingt sehr viel Geld. Interessant ist auch, daß zwei Jahre dafür ausreichen sollten, die wesentliche Substanz einer Ära einzufangen. Aber jetzt haben wir sogar innerhalb von zwei Jahren erlebt, daß Griechenland sich viermal verändert hat. Vom Staunen zur Angst, zur Wut, zur Erstarrung - das kollektive Bewußtsein der Menschen in Griechenland hat sich innerhalb der zwei Jahre einer Biennale viermal verändert.

Wenn ich Sie als Kurator nach einer Beteiligung fragte, was könnten Sie beisteuern? Sie wären ja kaum in der Lage mitzubekommen, was geschieht. Selbst für uns Griechen ist das schwierig, die verschiedenen widersprüchlichen Entwicklungen zu dekodieren. Deshalb müssen wir das Format der Biennale, die alle zwei Jahre stattfindet, dahingehend verändern, daß sie dieses Mal zwei Jahre dauert. Warum? Wenn man die Geschichte als einen Eisenbahnzug betrachtet, dann kann man sich mit einem Sprung vielleicht synchron dazu bewegen. Der Zug fährt jedoch weiter, und man muß sich mit diesem Zeitschnitt begnügen, den eine Biennale wie ein Röntgenstrahl abbildet. Das hat seine Berechtigung, aber wir müssen schneller werden und in der gleichen Geschwindigkeit wie der fahrende Zug operieren, um mit der laufenden Entwicklung Schritt zu halten.

SB: Poka-Yio, vielen Dank für das Gespräch.